林，因为粱地是我密东北乡文学王国的一个重要组成分，这里反抗任何侵者，就像当年反抗日本侵略者一。同样，我也绝对不敢去写拉丁洲的带雨林，那不是我的故。回到了故乡我如鱼得，离开了故乡我举步艰。

我在《枯河》里写了故乡的河，在《透明的红萝卜》里写了故乡的桥和黄麻地，在《乐》里写了故乡的学校和池塘，在《白棉》里写了故乡的棉田和棉加工厂，在《球状闪电》中写了故乡的草甸和芦苇地，在《爆炸》中写了故乡的卫生院和打麦场，在《金发婴儿》中写了故乡的路和小酒店，在《老枪》中写了故乡的梨园和洼地，在《白狗秋千架》中写了故乡的白狗和桥，在《天堂蒜苔之歌》中写了故乡的大蒜和槐林，尽这个故事是取材于震惊全国的"苍山蒜苔事件"，但我却把它搬到了密东北乡，因为我脑里必须有一个完整的村庄，才可能得心应手地调度我的人。

故乡的风景之所以富有灵、魅力无穷，主要的原因是故乡的风景里有童。我在《透明的红萝卜》中写一个大桥，写得那么大、神奇，但当我陪着几个摄影师重返故乡去拍摄这个桥时，不但摄影师们到失望，连我自己也到惊。毫无疑问前的桥还是当年的那个桥，但留在我脑海里的大宏伟、甚至带着几分庄严的觉不知跑到哪里去。前的桥又矮又小，伸手即可摸。桥还是那个桥，但我已不是当年的。这也一步证明了我在《透明的红萝卜》中的确运用了童年视。文中的景都是故乡的童年印象，是变形的、童话化了的，小说的厚的童话彩赖此产。

八、故乡的人

1988年天的一个上午，我正在密东北乡的一间仓库里写作时，一个衣衫褴缕的老人走了我的房。他叫王文义，辈分我该叫他。我慌忙起让座、敬。他着烟、不兴地问："听说你把我写到书里去了？"我急忙解释，说那是一时的糊涂，现在已经改了，云。老人了一支烟，便走。我独坐桌前、沉思良。我的确把这个王文义写了小说《红粱》，当然有所改。王文义当过八路，在一次战斗中，耳朵受了伤，他扔掉大枪，捂着跑回来，大声哭叫着："连长，连长，我的没有了…"连长踢了他一脚，骂："混，没有还能说话！你的枪呢？"王文义说："扔到壕沟里。"连长骂了几句，又冒着弹雨冲上去，把那枝大枪摸回。这件事在故乡是当笑话讲的，王文义也供认不。别人嘲笑他胆小时，他总是。

我写《红粱》时，自然地想到了王文义，想到了他的模样、声音、表情，他所经历的那场战斗，也仿佛在我。我原想换一个名字，叫王三王四什么的，但一换名字，那些有声有的画面便不见。可见在某情况下，名字并不仅仅是个符号，而是一个生命的组成。

我从来没到过素材的匮乏，只要一想到家乡，那些乡亲们便奔涌前来，他们个个彩，形貌各异，妙趣横生，每个人都有一串故事，每个人都是现成的典型人。我写了几百万字的小说，只写了故乡的边边角角，许多非常文学的人，正站在那儿等待着。故乡之所以会成为我创作的不竭的源泉，是因为随着我年龄、阅历的增长，会不断地重塑故乡的人、环境。这就意味着一个作家可以在他一生的全创作中不断地收他的童年经验的永不枯竭的资。

九、故乡的传说

其实，我想，绝大多数的人，都是听着故事长大的，并且都会变成讲述故事的。作家与一般的故事讲述者的区别是把故事写成文。往往越是贫穷落后的地方故事越。这些故事一类是妖鬼。一类是奇人奇。对于作家来说，这是一笔大的财富，是故乡最丰厚的馈。故乡的传说和故事，应该属于文化的范畴，这非典籍文化，正是民族的独特气质和秉赋的摇篮，也是作家个形成的重要因。尔克斯如果不是从外祖母嘴里听了那么多的传说，绝对写不他的惊世之作《百年孤独。《百年孤独》之所以被卡洛斯·富恩特斯誉为"拉丁洲的圣经"，其主要原因是"传说是架通历史与文学的桥梁。

我的故乡离蒲松龄的故乡三百里，我们那儿妖鬼怪的故事也特别发。许多故事与《聊斋》中的故事大同小。我不知是人们先看了《聊斋》后讲故事，还是先有了这些故事而后有《聊斋。我宁愿先有了鬼怪妖狐而后有《聊斋。我想当年蒲留仙在他的家门大树下摆着茶请过往行人讲故事时，我的某一位老乡亲曾饮过他的茶，并为他提供了故事素。