得通的一个方式。

但我和李教授的意见一样，那个影片有多余。因为白老师在小说中关于的那一段语言，尤其关于，其象征与意象之丰富，用影片拍，反而表现不那么多层次。另外，卢燕女士走烟雾的那一段，相当好。我个人的看法，如果不用影片，以其他方式来表现，也许更烈。一般说来，要有很特殊的理由，才能在舞台上放影片或打幻灯。现在这个法，我觉得像是为这个戏歉——哎呀，对不起，不能牵两匹上舞台表演，只好放个影片给你们看。

刚才白老师说话时，我听到你说：“年轻人看这片…”也许白老师的潜意识里最理想的是电影。其实舞台的功效就非常非常大，而且有多法。这次《游园惊梦》的制作过程，相当程度反应了台湾的戏剧观念和心态。简单来说，我对演员万分佩服，他(她)们演得太好了，对舞台设计和导演，我有些意见。台湾的舞台剧，还不脱电视、电影的心态，因为舞台剧太少了，不能理会舞台真正震撼人的能力。当然，台北国父纪念馆的空间也太大太宽了，本不适宜演话剧或舞台剧，它没有办法挡起来，因为一挡，一半的票可能就卖不去了。由节目单的舞台设计图看来，聂光炎先生也被夹在现实与幻想之间。他设计了一比较古怪的舞台，前面一排两对沙发，完全呈直线，后面一堵墙也是直线，这显示他想走象的路，但客厅里的戏大半是写实的，如能些斜线就会好一。舞台中间又空一大块，这当然完全是有意识的。因为卢燕女士需要到前面去独白，半径一公尺半的圆圈其实就够了，不必空三到四尺这么大的圆圈，把两沙发从中斩成二截。《游》剧并不要求两组沙发上的人需要勾通，需要讲话。在一条线上，人站起来就显不对比了，这个问题，特别在钱夫人拒绝唱《惊梦》的时候最为明显。这是戏中最重要的一幕，卢小非常戏，我们从电视上的特写镜看得来钱夫人的拒唱，说明了许多东西，但舞台上大家排坐在同一条线上，稍远一的观众，不但认不谁是钱夫人，更看不表情来。

台湾目前最需要的是舞台语言，让演员顺利的说话。一个戏中，韵律是很重要的，每个人有他自己的韵律，两个人在舞台上久了，一定会有一个人陷另一个人的韵律中。《游园惊梦》里，我觉得除了卢燕女士，其他人都陷别人的韵律，从到尾，变成一个拍，这时就需要导演面平衡了。如果是电视或电影，可以用剪接来打散单一的韵律，舞台上就不能如此。

另外，对剧场理我有一意见。刚刚听白老师说，《游园惊梦》演时，连走上都坐满了人，这犯了一个大忌，失了火怎么办？来了地震怎么办？死两千五百人可不是件小事。第二，我听到一个小孩的哭声，喊爸爸。为什么让小孩去呢？

白先勇(笑)：那是国父纪念馆里理员的小孩，我们来不及把他提去。

赖声川：这反映台湾对戏剧的态度还不够严肃。

棣民：已经有很大的步了！

赖声川：是。但我觉得可以的还有很多。

金恒炜：卢燕女士从洛杉矶赶来参加，请说一些话…

希望白先勇找到人资拍电影

卢燕：这次能参加演，在演技上得到一些宝贵的心得。因为国父纪念馆不是一个演舞台剧的地方，而且《游园惊梦》有许多细腻的内心受，在大戏院里，十排以后的观众就无法看演员的神等细微，非要夸张才能让他们了解，所以特别难。钱夫人这个角，是有平剧背景的，她是唱戏的，可是在现代舞台上，白先生要求有一的姿态，一举手一投足都要表现她以前的training。要怎样才能自然，不让人觉得在段，stylized摸vement，白先生跟我研究了很多，他每天到我旅馆来，教我很多姿势动作，我收后，再变成自己的。白先生编的剧本，我的动作本来是很少的，我现在再看这个戏，发现很多都是他教的，我希望(对白先勇)能satisfied您的要求。