一——一三七一)尤富于这特，他说:“仆之所谓画者，不过逸笔，草草不求形似，聊以自娱耳。余之竹，聊以写中逸气耳，岂复较其似与非，叶之繁与疏，枝之斜与直哉？”

是以在南派的墨山和人画中，吾人必须认识其所受书法之影响。第一，你可以看其捷有力而常度韵律的笔，从一枝松的皴法你可以看书法中旋曲线条的同样原理。董其昌云:“画树之法，须专以转折为主，每一动笔，便想转折，如写字之于转笔。”而王羲之论书法则云:“每作一笔，须有三顿折。”董其昌又说“士人作画，常以草隶奇字之法为之。”你又可以从怪石的多孔而波狼形的皴法看一所谓“飞白”的书，这书系用墨沈较为燥的笔写的，每一笔的中间，许多白痕。又可以从斜曲的一枝枯树看虫纽形的篆文的形。这是赵孟告诉我们的秘诀。更一步，空白地位的艺术的置，亦为一重要书法原理，因为适宜的空白布置为书法之第一要诀，如包慎伯所说:“章法为一大事，疏可使走，密不令透风，常计白以当黑。”故章法适当，不在墨守左右均齐之形式，如今日于右任之书法可以见之。中国字的左右不平衡，无关乎宏旨，而结章法布置失当为不可饶恕之过失，犯了这个病，便是充分证明他的书艺之未臻成熟。

从一幅简单的图稿，你又可以而辨驾驭笔的律动，称为“笔意”“意”的意义为艺术家心中的概念。作中国画实不过为写中的概念，故谓之“写意”笔墨尚未着纸之先，艺术家中已有一确定的概念，然后着手下笔，一路画来，不过经由某些笔致写此概念。他不能容忍不相的笔意参，不添加一枝一叶以保存有机的调和，致牺牲中的主意;当他已经达了心上的基本概念，那这幅绘图的任务业已完了，他上搁笔而完稿。由此理由，可知画面的所以能生动，因其背后的概念是灵活的。那好像读一篇优警的小诗，字句已经尽毕，可是韵味无穷，如缭绕于字里行间。中国艺术家形容这技巧叫“意存笔先，书尽意在”因为中国人是讲究余韵的大师，他们歇手于“恰到好”中国人喜啜上好香茗，又喜嚼橄榄，这给予他们一“回味”这回味在喝嚼当时倒辨味不，直等到喝完了香茗，吃完了橄榄，再隔个数分钟，始使你觉得。这技巧在绘画中的效果是一特质，叫“空灵”它的意义是:极度生动而伴之以意象的经济。

中国的诗，赋予绘画以灵，如上面讲述诗的一节中说过，诗家往往兼为画家，画家亦往往兼为诗家。这情形在欧便没有像中国那样普遍。诗和画乎同一的人类灵，那天然其神及本质上的技巧彼此相通。吾们知了绘画的怎样影响诗的界，因为诗人的即是画家的。但是吾们也可以看画家的神即诗人的神;画家显跟诗人同样的印象，同样的暗示技巧，同样的驰想于不可解释的宇宙，同样以万皆灵的想像与自然相和，这些质本为诗的特，诗的心景就是画境活现的一瞬，而艺术家的心景可以用诗的形式发表来的，稍事研习，也可以用画面描写来。

所谓界，或许在欧人听来不甚清楚，让吾们再来解释一番，即中国的绘画是假定在很很的山岭写作的。你倘使在很的度例如从飞翔于离地面六千呎的飞机上所获得的印象，他的界一定与于寻常平面所获得的界不同。当然，测视的地位越，则符合于中心的线条愈稀。它又显见地受了中国画轴之长方形的影响，这画轴的式样，需要离轴的的前景较远的距离，以达足轴的天线。

无异于现代的欧新派画家，中国画家之所描摹者非为外表之现实而为其自己印象中之现实，因是他们的画法是画印象派的画法。不过西洋印象派画家的病是他们似觉过于巧黠又过于逻辑。竭尽一切的机巧，中国画家不能产生艺术的幻象足以惊骇庸俗者，他们的印象主义的基本即为前面所述“意存笔先”这一个原理。是以绘画之要领非为质的现实而为艺术家由现实所反映之概念。他们不忘他们所绘画者，乃为贡献给人类同侪而绘画，是以他们的概念，必须为别人所能领悟者。他们受了中庸之的约束，他们的印象主义是以为人情的印象主义。中国画家一幅画，他们的目的是在传达统一的概念，这概念决定画面上的布局，何者宜描绘，何者宜简略，以达到空灵的质。

因为概念是绘画的第一要义，他必须用最大之毅力使之诗意的概念。当宋代中叶，政府有画院之设立，四方之能画者，得应政府之画艺考试。从此等画试的评判标准，吾们可以看此诗意概念何等的超越其他要素而独占重要地位。凡中式的绘画，无一非为表现最优之诗的意象者，而此最优的概念又无不赖乎暗示的方法。画题的本就已富诗意，因为它们大都为一句或二句诗句。不过其机巧全赖乎最能用暗示的方法表达诗意者。举一二个例便能够明了。宋徽宗时有一次考试的画题为:

竹锁桥旁卖酒家

许多应试者，无不向酒家上着工夫，故酒店的店景占了全画面的中心分。一善画者则但于桥竹外挂一酒帘，帘上写一酒字，画面上但见丛竹孤桥，并无酒家之痕迹，然酒家藏于竹林之内，意已了然，于是此人被擢魁首，以其善题中“锁”字之意。又有一次考试，则其画题系采用韦应的诗句: