线之地位。

中国观剧的人是以在两范畴下赞伶人，在他的“唱”和他的“”但是这所谓“”常常是纯粹机械式的而包某传统的表演方法——欧戏剧里在东方人看来认为怪现状的，为故意地增贵妇人式的峰，使之作刺的突。而在东方戏剧里使欧人看了发笑的是用长袖揩拭无泪的眶。倘使演剧的伶人，其态丽可，歌清越悦耳，则此小有才的演技已够使观众到满足了。要是演来真有彩的话，则每一个段，每一姿态都能使人起一，而每一个模样儿，都可说是的画面。依乎此理，梅兰芳之所以受国人士的烈迎，本上是对的，虽说他的歌唱，究有若值得被赞的艺术价值，犹成问题。人们惊慕他的丽的模样儿，他的玉葱样的雪白的指尖儿，他的颀长而乌黑的眉，他的女型的婀娜的步态，他的卖风情的波和他全伪饰女的装束——这些条件就是迎合全国无数戏迷心理的骨。当这样的演技自如一位伟大的艺术家，他的迎合观众心理是混同全世界的，是超国界的，因为他用姿态来表白了语言。姿态是国际的，一似音乐舞蹈之无国界隔别。至以现代意识来论戏剧演技，则梅兰芳怕还需要跟瑙玛？希拉(NormaShearer)、罗斯？却脱登(RuthChatterton)学学初步演剧术才是。当他了鞭而装上的姿势，或当他摆着划桨假摇船的模样，那他的演技恰恰跟著者的一个五岁小女儿所的不相上下，吾的女儿的骑法则用竹竿夹于两之间而拖曳之也。

倘吾们研究元剧及其以后的戏曲，吾们将发现其结构常如西洋歌剧一般，总不脱浅薄脆弱之特，对话不被重视而歌曲成为剧的中心。实际表演时又常选其中最盛行最彩的几段歌剧，而不演全戏剧，恰如西洋音乐会中的歌剧选唱。观众对于所观的戏剧，其情节大率都先已很熟悉于中，而剧中的角，则由其传统规定的脸谱和服装而辨识，不在乎对话之内容而表明。初期的元剧见之于现存的大名剧家作品者，全剧都包括四折，很少有例外者。每折中的歌曲是依照著名的大乐曲，采取其中一调，然后依其声调拍谱成歌辞，对话不居重要位置，许多古本戏曲中，对话且多被节删，这是大概因为对话分，大多系台上表演时临时说的。

在所谓北曲中，每一折中的曲词，乃自始至终由一个人单独歌唱，虽有许多角在剧中表演和讲对话，但不担任歌唱的任务——大概因为歌唱人才的缺乏。南曲中则演剧技术上的限制不若北曲之严，故有较大之自由伸缩。南曲系由北曲繁衍而来，全剧不限四，故为较长之剧本，这南曲盛于明代，称为传奇(一剧情之长度，约等于英国戏剧的一幕)。北曲每折一调一韵到底，传奇则一不限一调，且可换韵，故其腔调抑扬有致，不同于北曲(一折即一)。

北曲可以《西厢记》、《汉秋》(描写昭君和番故事)为代表作，南曲可以《拜月亭》、《琵琶记》为代表作。《西厢记》全剧十，然依其行顺序的质而区分之，可分为五本，每本仍为四。

中国歌剧与西洋歌剧，二者有一重要不同之。在欧，歌剧为上人士的专利品，此辈上人士之上歌剧院，大多为社上之引力，非真有欣赏音乐之诚心;至于中国歌剧则为贫苦阶级的知识粮，戏曲之人心，比之其他任何文学与艺术为刻。试想一个民族，他的群众而熟习唐豪叟(Tanhhauser)、曲利刺汤与依莎尔德(TristahandIsolde)和萍奈福(Pinafore)的歌曲，还能优游风趣地讴歌哼唱于市井街，或当其失意之际，也来唱它几句，晦气，那你就获得中国戏曲与中国人民所何等关系之印象。中国有嗜好戏剧成癖的看客，叫戏迷，这是中国所特有的人，其质非欧所知。你往往可以看见下社会的戏迷，发蓬松，衣衫褴褛，却大唱其《空城计》。在古老的北京城市街中，且常有摆手作势，大演其诸葛亮之工架者。

异国人之观光中国戏院者，常吃不消锣鼓的嘈杂嚣噪声狼，每当武戏上场，简直要使他大吃一惊。与锣鼓声同样刺激神经的为男伶音的尖锐声，而中国人显然非此不乐。大上这情形应归因于中国人的神经本质，无异于国人的欣赏萨克斯风(Saxophone)及爵士音乐，这些可使任何一位中国大爷搅得痛。真是无独有偶！一切的一切不过是顺应环境的问题。中国戏院里锣鼓的起源和矫饰尖锐声之创始，只有明白了中国剧场的环境以后，才能理会得。

中国剧场的行式样，大多用木板布篷架搭于旷场之上，形如伊丽莎白时代的戏院。大概情形，戏台系用临时木架搭成，台面离地甚，而又天，有时则适搭于大上面，盖演唱完毕，便于撤卸。剧场既属天，伶人的声狼得与合场小贩的嘈杂叫卖声竞争——卖饴糖的小锣声，理发匠轧刀声，男女小孩的呼喊号哭声，以至犬的叫吠声。乎这样喧哗哄闹声上面，只有声带，提咙，才能勉传达其歌唱声于观众。这样情形，人人都可以去实地验。锣鼓的作用，也在所以引注意力，它们都是演剧前先行敲击，所谓闹场，其声狼可远传之一里以外，这就代替了影戏广告之街招贴。但既已有了现代化的戏院建筑，还须沿用此等声响，未免可怪。不过中国人好像已习惯于此，好像国人的习熟于爵士音乐。时代将抹去这些残迹，中国的戏剧最后总会静雅而文明化起来，只要把剧院建筑现代化。

从纯粹的文学观上观察，中国的戏曲，包括一诗的形式，其势力与质远超于唐代的诗，著者信，唐诗无论怎样可，吾们还得从戏曲与小调中寻找最伟大的诗。因为正统派的诗，其思想格调总摆脱不了传统的固定范型。它有修养的技巧，但缺乏豪迈的魄力与富丽的情调。一个人先读了正统派诗然后再读戏曲中的歌辞(中国戏曲，前面已经指，可认为诗歌的集合)，他所得到的觉，恰如先看了不在瓶中的丽枝，然后踱到开旷的园里，那里其繁锦富丽另是一番景象，迥非单调的一枝可比了。

中国的诗歌是雅致洁的，但总不能很长，也从不阔大闳的魄力。由于文之简净的特，其描写叙述势非受限制不可。至于戏曲中的歌辞，则其界与裁大异，它所用的字，大半要被正统派诗人嗤之以鼻，认为俚俗不堪的。因为有剧中的形象之现，戏剧场面的托，需要范围较广之文学魄力，他当然不能就范于正统派的诗歌界域之内。人的情达到一度，非短短八行的雅律诗所能适应了。所写的语言的本，即所谓白话，已解脱了古典文学的羁绊，获得天然而自由的雄壮的质，迥非前代所能梦想得到。那是一从人们角直接取下来的语言，没有经过人工的矫修饰而形成天真丽的文字，从那些不受古典文学束缚的作家笔下写来。他们完全依仗自己的声调与音乐艺术的灵。几位元曲大作家，就把土语写去，保存它固有的不可模拟的，它简直不可翻译，也不能翻译成现代中文;不可翻译，也不能翻译成别国语言。比如像下面致远所作的《黄梁梦》中的一节，将其译为外国语言，只能勉略显其相近的意思而已。

我这里稳丕丕土坑上迷没腾的坐，

那婆婆将刺刺陈米来喜收希和，

的播那蹇驴儿柳荫下舒着足，乞留恶滥的卧，

那汉脖项上婆娑，没索的摸。

你早则醒来了也么哥！

你早则醒来了也么哥！

可正是窗前弹指时光过。

戏剧歌词之作者，得适应剧情之需要，故其字句较长，并得格外的字，韵律亦较宽而适宜于剧曲所用的白话文，宋词韵律比较自由的特长，导源于歌行，现以之应用于曲调中，故长短行之韵律，早经现成的准备成熟，这韵律乃所以适应白话而非所以适应文言者。在戏曲里，韵律来得更为宽松。下面所摘的《西厢记》——这是中国文学的第一作品——中的一节，为不规则韵律的一示例。这一节是描写女主角莺莺的丽的:

未语人前先腼腆，樱桃红绽，玉粳白，半响恰方言。

当她转见其侧形的时候，她的艳的姿容像下面的描写着:

我见他宜嗔宜喜风面，偏宜贴翠钿。

样眉儿新月偃，斜侵鬓云边。