纶”现在西洋心理学家已证明人的腹为蓄藏情的位置，因为没有人的思维能完全脱离情。著者很相信我们的思考，用肚一似用脑，思考的范型愈富于情，则内脏所负思想的责任愈多。邓肯女士说女的思想，谓系起自下腹，沿内脏而上升，男的思虑则其自脑而下降。这样的说法，真是说的中国人，很对。这确证了著者的中国人思想之女型的学理(见第一第三章)。又以吾们在英语中说，当一个人作文时竭力搜求意思之际，叫“搜索脑”以求文思，而中国语叫“搜索枯”诗人苏东坡曾有一次饭后，问他的三位妾:我腹中何所有？那最黠慧的一位叫朝云的却回答说他是满腹不合时宜的思想。中国人之所以能写好诗，就因为他们用肚来思想。

此外则中国人的语言与诗亦有关系。诗宜于活泼清明，而中国语言是活泼清明的。诗宜于蓄暗示，而中国语言全是筒约的语旨，它所说的意义常超过于字面上的意义。诗的表白意思宜于象的描写，而中国语言固常耽溺于“字面的描摹”最后，中国语言以其清楚之音节而缺乏尾声的音，有一明朗可歌唱的质，非任何无音调的语言所可匹敌。中国的诗是奠基于它的音调价值的平衡的，而如英文诗则基于重音的音节。中国文字分平上去四声，四声复归为二组，其一为音(平声)音调拖长，发声的原则上为平衡的，实际则为低音发声的。第二组为音(仄声)，包括上去三发声，最后之声以p、t、k音殿者，在现行国语中已经消失。中国人的耳官，被训练成长于辨别平仄之韵律与变换的。此声调的韵节虽在散文佳作中亦可见之，不啻说明中国的散文，实际上亦是可唱的。因为任何完备耳官的人，总能容易地在罗斯金(Ruskin)或华尔德？彼得(WalterPeter)的散文中会声调与韵节的。

在盛唐诗中，平仄音节的变换是相当复杂的，例如下面的正规格式:

一、平平仄仄仄平平(韵)

二、仄仄平平仄仄平(韵)

三、仄仄平平平仄仄

四、平平仄仄仄平平(韵)

五、平平仄仄平平仄

六、仄仄平平仄仄平(韵)

七、仄仄平平平仄仄

八、平平仄仄仄平平(韵)

每一句的第四音以下有一顿挫，每二句自成一联，中间的二联必须完全对偶，就是每句的字必须与另一句同地位的字在声韵与字义方面，都得互相均衡。最容易的方法了解此协调的意义，即为想像二个对话者对读，每人更迭地各读一句，把每句首四字与后面三字各成一小组，而用两个英文字代，一字代表一组，则其结果可成为如下一个廓的款式:

(A)Ah，yes？

(B)But，no？

(A)But，yes？

(B)Ah，no！

(A)Ah，yes？

(B)But，no？

(A)But，yes！

(B)Ah，no！

注意第二个对话者常想对抗第一个，而第一个在第一组中常连续第二个语气的线索。但在第二组中，则变换起来。叹符号与询问符号乃表示有二语气不同的“是”与“否”注意除了第一联的第二组，其他各组在声调方面都是正式对偶的。

但是吾们对于中国诗的内在技术与神，所兴趣甚于韵节的排列式。用了什么内在的技巧，才能使她至于如此神妙的境界？她怎样用寥寥数字在平庸的景上，撒布迷人的面幕，描绘一幅实景的画图，益以诗人的灵？诗人怎样选择并整理其材料，又怎样用他自己的心灵报来而使她充溢着韵律的活力？中国的诗与中国的绘画何以为一而二、二而一？更为什么中国的画家即诗人，诗人即画家？

中国诗之令人惊叹之，为其塑形的拟想并其与绘画在技巧上的同系关系，这在远近景的绘画笔法上尤为明显。这里中国诗与绘画的雷同，几已无可驳议。且让吾人先从景法说起，试读李白(七○一——七六二)诗便可见之:

山从人面起，云傍生。

这么二句，不啻是一幅绘画，呈现于吾们的面前，它是一幅何等雄劲的廓画，画着一个远游的大汉，跨着一匹，疾于崇的山径中。它的字面，是简短却又犀利，骤视之似无甚意义，倘加以片刻之沉思，可以觉察它给予吾人一幅绘画，恰好画家所描绘于画幅者。更隐藏一写景的妙法，利用几前景中的实(人面和)以抵消远景的描写。假若离开诗意，谓一个人在山中登得如此之，人当能想这景由诗人看来，只当它绘在一幅平面上的绘画。读者于是将明了，一似他果真看一幅绘画或一张风景照，山真好像从人面上升，而云气积聚远，形成一线，却为首所冲破。这很明显，倘诗人不坐于上，而云不卧于远较低的平面就写不来。充其极，读者得自行想像他自己跨于背上而迈行于山径之中，并从诗人所的同一地，以同一印象观看四面的景。

用这样的写法，确实系引用写景的妙法，此等“文字的绘画”显一浮雕之廓，迥非别任何手法所可奏效。这不能说中国诗人自己觉察此技术之学理，但无论如何，他们确已发现了这技巧本。这样的范例，可举者数以百计。王维(六九九——七五九)，中国最伟大的一位写景诗人，使用这方法写着:

山中一夜雨，树梢百重泉。

当然，设想树梢的重泉，需要相当费一下力。但适因这样的写景法是那么稀少，而且只能当山峡谷，经过隔宵一夜的下雨，在远形成一连串小瀑布，显现于前景的几枝树的外廓时，读者才能获得此景的印象，否则不可能。恰如前面所举李白的例句，其技巧系赖在前景中选择一实以抵消远的景，像云、瀑布、山和银河，乃聚而图绘之于一平面。刘禹锡(七七二——八四二)这样写着:

清光门外一渠，秋墙数山。

这描写技巧是完的，隔墙而望山巅，确乎有似数探于墙的上面，给人以一从远望山的突立实的印象。在这意识中，吾们乃能明了李笠翁(十七世纪)在一戏曲里这样写:

已观山上画，再看画中山。

诗人的目光，即为画家的目光，而绘画与诗乃合而为一。

绘画与诗之密切关系，当吾人不仅考虑其技巧之相同，更考虑及他们的题材时，更觉自然而明显，而实际上一幅绘画的题旨，往往即为采自诗之一节一句。又似画家绘事既竟，往往在画幅空隙题一首诗上去，也足为中国画的另一特。关于这些详情，下面吾们论述绘画时，当再加以详论。但这样的密切关系，引起中国诗的另一特，即其印象主义倾向的技巧。这是一微妙的技巧，它给予人以一连串印象，活跃而刻，留萦着一余韵，一不确定的觉，它提醒了读者的意识，但不足以充分使读者悟解。中国诗之凝练暗示的艺术和艺术的蓄乃臻于完圆熟之境的。诗人不尽量言所言，他的工作却是用捷、简括而清楚的几笔，呼一幅图画来。

于是兴起一田园诗派，一时很为发达。它的特长是善于写景和使用印象派的表现法。田园诗派诗人的大师为陶渊明(三七五——四二七)、谢灵运(三八五——四三三)、王维(六九九——七五九)和韦应(七四○——八三○)。不过作诗技巧在大上跟别派诗人是和的。王维(即王诘)的技巧据说是诗中有画，画中有诗，因为他同时又为大画家。他的《辋川集》所收的殆全是一些田园的写景诗。一首像下面的诗，只有中国绘画神髓者，才能写得:

飒飒秋雨中，浅浅石泻。

波自相溅，白鹭鹜复下。

——《栾家濑》

这里吾们又逢到暗示问题。有几位现代西洋画家曾努力尝试一不可实现的尝试工作，他们想绘画日光上楼时的音响。但这艺术表现的被限制问题却给中国画家分地解决了，他们用联想表现的方法，这方法实在是脱胎于诗的艺术的。一个人真可以描绘音响和香气来，只要用联想表现的方法。中国画家会画寺院敲钟的声狼，在画面上本没有钟的形象，却仅仅在林中寺院屋的一角，而钟可能地表现于人的面上。有趣的是中国诗人的手法，在以联想的暗示一嗅觉，实即为画面上的笔法。如是，一个中国诗人形容旷野的香气，他将这样写:

踏归去蹄香