品。到了莫斯科安顿下来以后，给我们看的第一个剧目是芭舞《天鹅湖》。接着又连续看了莫索尔斯基的歌剧《鲍利斯·戈东诺夫》、奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，以及契訶夫的《海鸥》。一连几天下来，看的都是沙俄时代的东西，大家到很奇怪，到了第四天，终于忍不住了。便去问苏联的文化长：‘什么时候可以让我们看看你们国家的社会主义艺术作品？’长很奇怪我们的提问，说：‘请你们看的所有节目，都属于社会主义作品。’我们十分不解，又问：‘这些作品不都是创作于沙俄时期吗？’‘是的。’长说：‘是沙俄时代的作品，但是，今天被我们拿过来了。只要拿过来了，那就属于社会主义文化。’这番讲话给我们以很大的启示——说明对社会主义文化建设，当有一个无比广阔的怀。”张庚由此联系到中国戏曲的“推陈新”方针的贯彻情况。他说：“和苏联相比，我们对政策的理解就偏狭得多，总认为社会主义文化应该是全新的，也就是说唯有今人创造的作品，才有资格社会主义文化领地。而从前的东西，包括《西厢记》、《红楼梦》在内，不怎么优秀，都属于封建文化质，或者说是封建文化中的华分。抱着这样的观去理解‘推陈新’的‘推’字，势必是推掉，推倒，推光。而且，永远也推不完了。因为昨日之新，乃今日之陈，而今日之新，又为明日之陈了。”

如何对待戏曲艺术，其实质，乃是一个如何对待民族传统文化的态度问题。说到这个问题，张庚的心情往往很沉重。他说："不要以为只有我们这个国家才有这个问题，可以说，它是任何一个国家政权都必须面对的一个课题，也是一个难题。文化传统越悠久，解决这个课题的难度就越大。而且，对待的态度也大都有一个过程。例如日本的明治维新，最初日本国人一致要求维新，维新，再维新，对文化遗产扫了十年。此后，才将东方文化摆放到一个正确的位置。又如苏联，十月革命后现了无产阶级文化派，非常左，凡是他们看不惯的，对人、对作品都采取否定态度，搞得很凶，很残酷。以后有一些纠正。我们的五四运动是伟大的、有所贡献的运动。它标志着中国现代社会历史的开始。但是，五四运动有两个弊端。其中之一就是文化上的虚无主义，一切学西洋。抗战以后，才有所认识。原来在文化上，仅学西洋是不够的，也是不行的。问题的关键是如何把民族文化现代化起来。共产党、泽东在政策上有过许多左的号和法。比如——'大跃'、'人民公社'、'三面红旗'、'大炼钢铁'、'赶英超'等等。但是对戏曲提的'百齐放，推陈新'的方针，却是比较正确的，实践也证明了这一。我们的病主要来自政治上的急功近利所导致的艺术短视症。"

他讲这话的时候，是20世纪80年代中期。中国的艺术正遭受着前所未有的商品经济和外来文化的猛烈冲击。文化新上任的作家长适时地提了“以副养文”的号，以及让中国戏曲等传统艺术“自生自灭”的主张。有隐忍功夫的张庚终于忍不住了。借一次“通论”写作小组的讨论会，他直言：“艺术上的事情很复杂，自有其规律，多数情况是劣胜优汰。优秀的东西并非能够存活，最典型的例就是昆曲。昆曲在艺术上的成就是最的，但它却衰落了。所以，文化行政门如果对传统艺术不扶持，自生是不可能的，结果只有自灭。”

他的这些这个观，我是接受的。在我以后的教学生涯中，但凡讲到戏曲艺术的方针问题，必以张庚的观为观，说明。学生们听了，也是接受的。

在“通论”里，我参加了关于戏曲思想内容一章的撰写。第一稿打印来后，送给每个成员审阅。在讨论我所写的这一章节的会上，张庚没提什么意见。散会时，却叫住了我：“诒和，这份儿稿我看过了，你拿回去再看看。”

回到家中，打开一看。天哪！稿纸的上下左右，都有他的字迹。连错别字，都一一校正了。比如，我在论述戏曲剧目里的封建德问题时，以京剧《一捧雪》为例，简单说明替主赴死的义仆莫成形象的德义。张庚在这一段的旁边，密密麻麻写了足有上千字。内容是向我介绍明末的时代背景和贵族、官僚拥有大量家班、家的情况。他写：“你研究那个时期义仆戏，切不可脱离的社会环境。”又如，我在谈及研究方法的时候，认为系统论、信息论、控制论的引，有可能提我们的研究准。张庚在这一段文字的旁边，写：“三论是当前研究自然科学的新方法，是从外国引的。应用到社会学科，需要谨慎。切不可生搬。”

我据他的意见作了修改，又拿给他看。他接过稿，对我说：“我对你还有个意见，不过没有写来，是想直接告诉你。”

我说：“哪儿错了，告诉我。我上改。”