歌声中包着两互相冲突的因素：一是承认个的歌前和无能，个人不愿再承受风雨打宁愿回家。屋檐下去寻找庇护，即使这个“家”是自己曾经背叛过的“家”老太爷当家的“家”另一因素则是对当下境况的拒斥，我注意到几首歌曲中经常现的几个动词“走”、“过”、“”“望”…这些动词中显然蕴了潜在的不安定因素，又使人联想起鲁迅笔下过客的形象。“我只得走，我还是走好罢…”两截然相反的运动方向，不仅没有导致张楚作品的自我消解，反倒使之备了大的张力，从而成为90年代人们神废墟上几朵萧索而动人的野。

到了叨年代中期，社会转型加剧，张楚更锐地捕捉人们复杂的心态，用最准确的语言和旋律把握思想上的每一波动。《光明大》已明显不同于早期的作品。“没有人知我们去哪儿然要寂寞就来参加／你还年轻她们老了／你想表现自己吧沈照到你的肩上／你腼腆的脸庞”这里面既有愤怒也有梦想，既有失望也有无奈，他在认同社会程的同时也提自己尖锐的批评。“你还新鲜她们熟了林担心你的童贞吧惜在你的嘴里／幸福写在我的背上不能心怒放／别沮丧当我们只是去送葬”尽这一代人比上几代人都要幸运，但张楚还是在这些表象后发现了惊人的秘密：我们面对的依然是一个严峻的时代，一个吞噬了同情和想象力的本质、只给人们留下一堆的空壳的时代。质的丰裕加剧了灵魂的痛苦，青与童贞已成为昨日黄，衰老过早地来临了。这是一栩康、阮籍式的透骨的悲凉。张楚大胆地用了“送葬”这一意味长的词语、为谁送葬？为即将逝去的20世纪？为我们面对的无之阵？还是为我们自己？“我没法再像个农民那样善良识是麦还在对着善良愤怒地生长／在没有方向的风中开始舞吧战者鞋带听远歌唱”（《冷自知》）。张楚还是回归到自我，系的只有自己的鞋带。我想起了杰雅明写的《一个资本主义时代的抒情诗人》，杰雅明指，象征主义诗人彼德莱尔面对的是“一群读抒情诗很困难的读者”；90年代中期的张楚，面对的则是一群不了解自己的歌迷。

张楚的歌声逐渐向“众生平等”的主题集中。他以“雷鬼乐”的外在形式，表达的却是悲天悯人的情怀。这情怀是真诚的，在90年代中期，这真诚比金还要可贵。音乐评论家张培仁这样写：“这是1994年的天，空气中有一富裕的气氛。每个人似乎都站在一场洪之中，等待着来自望的冲击。张楚置其中，看见从边汹涌而过的人群，他依稀想起生命里许多画面；一简单的浪漫，也许布衣裳，人们的笑容那时还没有什么目的，却有许多天真。他静静地笑，有一些好的事，终将一去不返。这正是这个时代最细微最柔的一分，张楚像老一样咀嚼着这些动的情，反应“众生平等”的思想。他正式拒绝早期引以为自豪的孤独，因为孤独代表的是英的立场。他更愿意在的小巷中呼生长。

“不请求上苍公正仁慈识求保情活着的周别的就不用再问／还保佑太时升起／地上没有什么战争／保佑工人还有农民则。资产阶级邮娘和民警／升官的升官海婚的离婚院所事事的人”以上帝保佑吃完了饭的人民。这段歌词表现张楚对世事刻的察。表面上看这是一妥协和退却的姿态，但对比轰动一时的电视连续剧《苍天在上》，我便看到了张楚鲜明的先锋彩。《苍天在上》仍然信有一双在上的苍天的睛注视着世人，善善恶恶，泾渭分明，这是原始图腾观念在现代社会的翻版，凭什么人在下而苍天在上呢？张楚对上苍却并无尊崇之意，上苍的职责被他限定在“保佑吃完饭的人民”这一空的要求之上，其他的事呢，人民自己会。这句调侃的背后，隐约可以看哈贝玛斯的“公共空间”理论——如果说上苍代表着国家，那么张楚悄悄完成的，是一权力的转移，权力从上苍那儿转移到看不见的“公众社会”之中。

90年代初，张楚是一位不愿抒情的抒情诗人；90年代中期，他开始成为一位躲着布的布者。他最让人尊重的地方便是他的同情。“同情”在这样一个时代有着特殊的意义。从大的社会经济背景上来看，社会分层急剧加速。中国大陆城镇居民个人生活的基尼逊数（即距离1越近则贫富差距越大）1978年为0.16，1994年已达0.4343，相当于中等不平等程度的国家的平。拥有100万财产的富有阶层已达100万人，而绝对贫困人则