的“影”显然是另一个我，是这个我在和我商量，替我受罪。清醒的我和不清醒的我，就这样，被酒洗劫了。很显然，我写的是我内心的冲突，生活中的矛盾。这冲突和矛盾，是通过“隐幻”来实现的。就像弗洛伊德的“本我、自我和超我”是靠“心理能”来实现的一样。

继续看我的另外一首旧作《坐在自己的对面》——

坐在自己的对面

把酒杯斟满先哲的遗言

我们边饮边谈

酒杯是一

话题与它无关

餐桌上的把我们啃完之后

已经是凌晨两

你突然要打电话给我，虽然

我们近在咫尺之间

好多话并非当面能讲，你说

当面讲的，都是化了妆的语言

又是占线

为了拨通这次电话

你储备了足够的时间

坐在你的对面，我等待着

如锤的铃声

再次响起，打碎一切

然后，另一个空间

听我们的先哲，把话说完

坐在自己的对面，显然有两层涵义：一是两个我之间的见面，二是我坐在我自己的对立面。这两个既统一又对立的我，就这样说着一些先哲的遗言，开始了酒饮。他们饮的是酒，更是各自的心愿。为了心愿的一致，电话终于响了，或者说是希望响了。可惜占线，不是时候。是听自己的呢？还是听先哲的呢？好吧，还是先听先哲把话讲完再说吧。整首诗，都是用了隐幻。就像“对影成三人”一样，用了隐幻。这隐幻的效果，显然是似真非真，若隐若现。

我寻找那位敲门的朋友

空空。门上绕着余响

空空。我跑上大街

捧着从我耳朵里不断掉的敲门声

空空…

这是我的《有人敲门》。是在梦中敲门，还是在现实生活中有人敲错了门…反正是有人敲门。去寻找那个敲门的人，却四空空。“虚空的虚空，虚空的虚空。一切都是捕风，一切都是虚空，空而又空…”我想说的，其实就是《圣经》里的这层意思。所谓的实在，只不过是一“隐幻”隐幻，而已。

我在楼梯的一隅，睡着了

三天后醒来，上生满了

一群可的蚂蚁正从那里爬爬

你是谁？

我盯着那个生满了的陌生人

问，你为什么盗走了我的，连同我的衣服？

他一个劲儿地摇

摇落的目光在地板上敲了许多莫明的音符

我将他送上楼去

看见床上躺着一个和他一模一样的陌生人

惊愕之际，他早已脱下衣服

且指着自己，这全还给你！

我说不是悲是喜

只是呆若木

转瞬，我已被锁了另一间屋

这时候，床上的那个人

早已打好行装，重新上路

这是我的《熟悉的我和陌生的自己》。不用我多解释，你也知了，写的是那个永恒的哲学命题“认识自己”是老话题，也是不朽的问题。所有的哲学，其实都是围绕着这一个问题一一展开的，艺术也不例外，只不过是变了形式而已。后来，我又把这首诗“翻译”成了一篇小说，是在一个叫“实验小说”的栏目里发的。当时就在想，一首诗，如果加了人，加了情节，就是小说了。诗歌是小说的隐幻，小说也是诗歌的隐幻，有时候就是这样的。

以上举的《影和我去赶宴》、《坐在自己的对面》、《有人敲门》、《熟悉的我和陌生的自己》，都是我20年前的旧作，全收在我的诗集《涸辙之芒》里。并不是它们写得有多好，只是拿来作为几个例。

超现实主义诗歌，幻现实主义诗歌，现代派诗歌，后现代派诗歌，未来派诗歌…很多都带有隐幻的影。这个影，是一个神秘的影，迷人的影。

把语言的信念推至极致(四)

4、变形

变形艺术，我们肯定都不陌生。比如毕加索、达利等等的绘画，再比如我们中国的京剧脸谱，还比如现在电脑里用的变形艺术字…在诗歌世界里，它也同样有天地。

变形，简单地说，就是改变意象的形式，使意象偏离自然形成的或惯常的形态。这样的目的，当然是促使意象产生更大的表现力和审力。比如形状、大小、彩等，用“变形”改变它们之间的自然联系之后，就会和诗人的“心理变形”形成一同构关系了。这同构关系，自然也更加接近艺术。

看看奥克塔维奥帕斯的《鸟儿》——

我知死亡是一支箭

从一只陌生的手中放飞

我们在一只睛的忽闪中死去

“死亡”本是没有形状的，帕斯却通过变形，赋予了它一支箭的形状；命运本是没有手的，也被赋予了一只陌生的手。这样一来，诗就有了立，就像立主义绘画了。

再看斯托尔沃西的《杏树》——

你将一直锁在你的内。

唉，我也一直被锁在我的内。

让我们将彼此挖掘来。

生活让两个彼此倾慕的人变了形，并各自锁在了自己的内，不得挣脱。“将彼此挖掘来”或将彼此拯救来，显然这是惟一的办法。诗的画面极，仿佛让我们看到了在他们各自的生命中挣扎的另外两个生命，失望但又怀着希望的生命。如果斯托尔沃西说“你也我我也你，让我们最终走到一起”那就毫无诗意，成了诗或行歌词了。

杏树，在诗里，显然只是一个客观对应。

再看看北岛的《结局和开始》——

我站在这里

代替另一个被杀害的人

为了每当太升起

让沉重的影像路

穿过整个国土

“路”是“沉重的影”变形之后形成的。在这里“影”的理形态发生了奇异的变化。正是这艺术上的变异，使得我们的心受到了烈的震憾，到自己的影也像被扭曲或拉长了一样。甚至，还看到了张志新那用生命铺成的路，穿过整个国土的神之路。

我有许多诗也是用了变形手法的，比如《槛内》——

教堂的钟声如善飞的鸽

驮着雪白的光，驮着

玛丽亚柔纱下祈者的圣歌，驮着圣歌里

耶和华手中的杯

在飞，飞向槛内你的唱片

是写一个人在听弥撒曲时的场景和受。槛内，就是屋，刚刚受洗之后的屋。那些弥撒曲，是从教堂飞向唱片，然后又从唱片飞向心灵的。我写这首诗的时候，还没有VCD，因此就写到了唱片。钟声本来是没有形状的，光也是没有形状的，圣歌更是没有形状的，在这里，都被赋予了形状。在运用了通的同时，我也运用了变形。可能是因为它比较典型的原因吧，它先后被编了吴开晋先生主编的《新时期诗论》和翰主编的《诗创造学》等书里。

说到了这里，你就应该理解了，变形是包括诗人在内的艺术家为了达到某特殊艺术效果而在创作过程中有意将所写对象加以改变、加以扭曲的有儿“畸形”的表现形式。它们往往都带有立派、未来派、全息派的彩。

5、反讽

这是一非常有意思的艺术手法。它的“有意思”现在，装疯卖傻，尽疯事，尽说

傻话，却并不疯并不傻，因为最终证明这些疯傻都是可的，而且是真理。这，就有类似我国古代的“佯狂”和“言非所指”了。

最早“反讽”是希腊戏剧中的一角；后来，经过一再地演变，演变到了20世纪三四十年代，便落到了英新批评派的手里，并从此成了他们手里的一件宝。国批评家布鲁克斯是这样说的：“反讽，就是承受语境的压力。”丹麦宗教哲学家克尔凯郭尔是这样说的：“在更的意义上，反讽不是指向这个或者那个的存在，而是指向某个时间或情状下的整个现实…它不是这个或者那个现象，而是经验的整。”反讽之所以被许多人津津乐，并被我国第三代诗人广泛地运用，以至后来成为一时尚，无非是它有现语境的有机组合和张力，而且始终对所把握的事保持着一距离，一客观，现着居临下的“反讽神”无疑，这是一现代意义上的哲学姿态。

好，来看例——

这个世界就是有趣

有房的人常常去狼

把车厢

装一副

无家可归的样

这是我的老朋友车前写的《日常生活》。语气，是无所谓的语气；态度，也是无所谓的态度。当然，是佯装无所谓。意思好像是在说，你有钱了又怎么样呢？当然，它的涵义远远不止这些，更多的，已经像盐一样于中了。大有“中月镜中”之意“意有尽而无穷”之味。这是克制陈述式反讽所带来的语言效果。

反讽的类型，除了克制陈述式，还有夸大陈述式、悖论反讽式、浪漫反讽式、正话反说式等。

再来看我的一首《先生》——

别叫我先生

我不是先生。更别叫我

“我的先生”我不是我的先生

你上改就说

尊贵的先生——这么大的一帽

盖在我的上，该遮住多少光明

我的光明本来就不多

算了吧，你拿去吧，留给你自己用

或许你会更兴

是心非的“先生”谁都不稀罕。你客气，我也客气，但客气中却包着“不客气”这不动声、以静制动的效果，显然就是反讽的效果。里面既有克制陈述式，也有正话反说式。