轻轻一摸，摸中篇，伸一个指，拈几个短篇——之所以说这些话，因为我认为文学是的事业但不是拍的事业，骂一位小说家是大王，就等于拍了他一个响亮的。

从此之后，我觉到那可以称为"灵"的激情在我中奔涌，经常是在创作一篇小说的过程中，又构思了新的小说。这时我烈地觉到，二十年农村生活中，所有的黑暗和苦难，都是上帝对我的恩赐。虽然我居闹市，但我的神已回到故乡，我的灵魂寄托在对故乡的回忆里，失去的时间突然又以充满声的画面的形式，现在我的面前。这时，我才到自己比较地理解了普鲁斯特和他的《追忆似年华》。放世界文学史，大凡有独特风格的作家，都有自己的一个文学共和国。威廉·福克纳有他的"约克纳帕塌法县"，加西亚·尔克斯有他的"孔多"小镇，鲁迅有他的"鲁镇"，沈从文有他的"边城"。而这些的文学的共和国，无一不是在它们的君主的真正的故乡的基础上创建起来的。还有许许多多的作家，虽然没把他们的作品限定在一个特定的文学地理名称内，但里边的许多描写，依然是以他们的故乡和故乡生活为蓝本的。·赫·劳斯的几乎所有小说里都弥漫着诺丁汉郡伊斯特伍德煤矿区的煤粉和汽；肖洛霍夫的《静静的顿河》里的顿河就是那条哺育了哥萨克的草原也哺育了他的顿河，所以他才能唱"哎呀，静静的顿河，你是我们的父亲"！那样悲怆苍凉的歌谣。

这样的例不胜枚举。

为什么会是这样呢？

五、故乡是"血地"

在本文的第三节中我曾特别调过：作家的故乡并不仅仅是指父母之，而是指作家在那里度过了童年乃至青年时期的地方。这地方有母亲生你时的血，这地方埋葬着你的祖先，这地方是你的"血地"。几年前我在接受一个记者的采访时，曾就"知青作家"写农村题材的问题发表过一些不合时宜的言论，我大概的意思是，知青作家下到农村时，一般都是青年了，思维方式已经定型，所以他们尽目睹了农村的愚昧落后，亲历了农村的质贫困和劳动艰辛，但却无法理解农民的思维方式。这些话当即遭到反驳，反驳者并举了郑义、李锐、史铁生等写农村题材的"知青作家"为例来批驳我的观。毫无疑问，上述三位都是我所敬重的类萃的作家，他们的作品里有一分是杰的农村题材小说，但那毕竟是知青写的农村，总透着一隐隐约约的旁观者态度。这些小说缺少一很难说清的东西(这丝毫不影响小说的艺术价值)，其原因就是这地方没有作家的童年，没有与你血相连的情。所以"知青作家"一般都能两手作，一手写农村，一手写都市，而写都市的篇章中往往有情饱满的传世之作，如史铁生的著名散文《我与地坛》。史氏的《我的遥远的清平湾》虽也是作品，但较之《我与地坛》，则明显逊。《我与地坛》里有宗教，有上帝，更重要的是：有母亲，有童年。这里似乎有一个悖论：《我与地坛》主要是写作家因病回城的生活的，并不是写他的童年。我的解释是：史氏的"血地"是北京，他自称队前跟随着父母搬了好几次家，始终围绕着地坛，而且是越搬越近——他是呼着地坛里的繁佳木排放的新鲜氧气长大的孩。他的地坛是他的"血地"的一分。——我一向不敢分析同代人的作品，铁生兄佛心似海，当能谅我。

有过许多关于童年经验与作家创作关系的论述，李贽提"童心"说，他认为："夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。"有了"最初一念之本心"，就能看到一个真实的世界。如康·乌斯托夫斯基说："对生活，对我们周围一切的诗意的理解，是童年时代给我们的最伟大的馈赠。如果一个人在悠长而严肃的岁月中，没有失去这个馈赠，那就是诗人和作家。"(《金蔷薇》)最著名的当数海明威的名言："不幸的童年是作家的摇篮。"当然也有童年幸福的作家，但即便是幸福的童年经验，也是作家的最宝贵的财富。从生理学的角度讲，童年是弱小的，需要救助的；从心理学的角度讲，童年是梦幻的、恐惧的、渴望抚的；从认识论的角度讲，童年是幼稚的、天真、片面的。这个时期的一切觉是最肤浅的也是最刻的，这个时期的一切经验更有艺术的彩而缺乏实用的彩，这个时期的记忆是刻在骨上的而成年后的记忆是留在上的。而不幸福的童年最直接的结果就是一颗被扭曲的心灵，畸形的觉、病态的个，导致无数的千奇百怪的梦境和对自然、社会、人生的骇世惊俗的看法，这就是李贽的"童心"说和海明威"摇篮"说的本意吧。问题的本是：这一切都是发生在故乡，我所界定的故乡概念，其重要内涵就是童年的经验。如果承认作家对童年经验的依赖，也就等于承认了作家对故乡的依赖。