、《香记》影响“以时文（八文）为南曲”的拙劣传奇创作的一抗议。他的创作，之所以被袁宏称之为“与近时书生所演传奇绝异”首先是因为“意气豪达”充溢着一狂傲的浪漫神。汤显祖受到刻影响的，主要也是这一。衰微着的杂剧竟能为之一振，并在各个方面为清代杂剧的发展开一条新路，也由于此。新鲜的思想内容不仅能为一陈旧的艺术形式增光添，而且还能使这形式继续延绵一阵，徐渭的杂剧创作提供了这方面的例证。

与汤显祖、沈璟同时代的戏剧作家不少，可惜当时颇孚名望的一些人或者未能让自己的剧作留存下来，或者留存下来了却不见。倒是当时并不著名的一些人写的一些剧本，在今天还有光彩。例如濂的《玉簪记》、周朝俊的《红梅记》和孙仁孺的《东郭记》，就长期受到人们的喜。

《玉簪记》写书生潘必正和姑陈妙常勇敢结合的喜剧故事。这个故事可在《古今女史》中找到源，后也有人搬演为杂剧，但潘必正、陈妙常的名字如此为中国普通老百姓所熟悉，实应归功于《玉簪记》和以后由它派生来的许多地方剧的折戏，如《秋江》、《琴挑》等。《玉簪记》在戏剧开展的方式上与《西厢记》颇为接近，然而难能可贵的是，人们明知其近似而又不觉雷同，反而从一近距离的对比中受到濂迈的新步伐，有相映成趣之妙。与皇皇名作同题材而竟然未被比下去，未被淹没掉，极不容易。人们不能忘记，《玉簪记》中也有近乎《西厢记》中“夜听琴”的情节，但它又多么有自己的特。潘必正月夜寂寞，漫步观，听陈妙常在堂中弹琴，便顺步踱。于是两人切磋琴艺，你弹我唱，十分洽，没想到潘必正慕心切，竟在唱词间夹带了“冷霜凝，衾儿枕儿谁共温”的句，陈妙常立即呈现愠怒之，严辞指责“先生言太狂”还威胁要去告诉潘必正的姑妈。但是，待到潘必正歉之后无趣地告辞时，陈妙常又连忙关切地叮嘱：“潘相公，，仔细行走。”潘必正一听，心又燃起希望之火，竟又搭讪着要向陈妙常借灯，陈妙常立即把门闭住了。这样的段落，细腻、准确、蕴藉地刻画了一个女尼的正常情从禁主义中觉醒的过程，有着比《西厢记》中的“夜听琴”更开朗的韵致。人们也不会忘记，《玉簪记》的“秋江哭别”与《西厢记》的“长亭送别”也有近似之，但是，江中急急的追帆又与“碧云天，黄地”的别离之景有着明显的差异。“长亭送别”缠绵凝滞“秋江哭别”灵动迅捷，前者笼罩着凄清的秋，后者飞溅着哗哗雪狼。相比之下，后者化静为动，把陈妙常的真挚之情衍化成一个烈的、铺展于更大空间范围的行动，更是难得。毫无疑问，要在舞台上展现这大幅度的功能结构，要在狭小空泛的演空间中展现与急狼轻舟一起飞驶的情，只有中国戏剧的写意方式纔能办得到。

徐渭活了七十三岁，但在四十五岁时就为自己写了墓志铭，说自己平日“疏纵不为儒缚”一涉大义，则“虽断不可辱”这便清楚地表现了他的人生风貌。他的杂剧，以无可遏制的狂怒，痛骂历史上和现实中的臣相（《狂鼓史》）；以大的忱，歌颂了那些突破礼教、隐瞒份而成了文臣武将的姑娘（《雌木兰》、《女状元》）；即使是那荒诞不经的“脱度”题材，到了他手下也包了对禁主义的嘲。徐谓的戏剧故事，总是怪诞、瑰丽、充满幻想的，间和间，今生和来世，低位与位，纵与禁，僧侣和娼，弱女和猛将，闺阁与金銮，烈地搓在一起、对比在一起，借以表达自己与社会习俗、封建礼教、等级观念、虚伪仪式的挑战心理。若要以写实主义的标准去要求他的剧作，那是两不相便的。戏剧理论家王骥德一度曾居住在徐渭的隔，熟悉徐渭的创作过程和创作风格，在他所著的《曲律》中明确评之为“天地间一奇绝文字”所谓“奇绝”也就是不同凡响，不可以寻常的规矩去度量，无论在思想上还是在艺术上都是如此。汤显祖正是汲取了这从内容到形式的浪漫风致，予以发扬光大，并经过自己中炉锤的冶炼，终于铸造了《牡丹亭》这样的浪漫主义杰作。徐渭以一组杂剧短戏与“近时书生所演传奇”对抗，而汤显祖则让徐渭的情怀占领了传奇本，以洋洋洒洒的数十句长剧，把浪漫主义的风致表现得更加透彻，更加淋漓尽致。

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《红梅