外的作品里，瓦格纳一步步发展了慑人的音乐语言，他对和声的使用，将使和声之父赫在九泉之下都会到心惊。因此，比他年长十一岁的罗西尼只能这样告诉人们：“瓦格纳有他丽的一刻，但他大份时间里都非常恐怖。”

李斯特没有恐怖，他的主题总是和谐的、而且是主动的和大规模的，同时又像舒曼所说的“鬼附在了他的上”应该说，他主题分的叙述现在十九世纪的音乐中时是激和现代的。他的大规模的组织结构直接影响了他的学生瓦格纳，给予了瓦格纳一条变本加利的路，怂恿他将大规模的主题概念推了令人不安的叙述之中。而李斯特自己的音乐则是那么的和谐，尤如山坡般宽阔地起伏着，而不是山路的狭窄的起伏。他的和谐不是洛克似的工整，他激动之后也会近似于疯狂，可他从不像贝多芬那样放纵自己。在内心，他其实是一位诗人，一位行走在死亡和生命、现实和未来、失去和的边界的诗人，他在《前奏曲》的序言里这样写：“我们的生活就是一连串对无知未来的序曲，第一个庄严的音符是死亡吗？每一天迷人的黎明都以为开端…”

与此同时，在人们的传说中，李斯特几乎是有世以来最伟大的钢琴演奏家，这位匈牙利人的演奏技巧如同神话一样传着，就像人们谈论着赫的风琴演奏。录音时代的姗姗来迟，使这样的神话得到了永不会破灭的保护。而且李斯特的舞台表现几乎和他的演奏技巧一样卓越，一位英国学者曾经这样描述他的演奏：“我看到他脸上现那掺和着满面风的痛苦表情，这面容我只在一些古代大师绘制的救世主的画像中见到过。他的手在键盘上掠过时，我下的地板像钢丝一样晃动起来，整个观众席都笼罩在声音之中。这时，艺术家的手和整个躯垮了下来。他昏倒在替他翻谱的朋友的怀抱中，在他这一阵歇斯底里的发作中我们一直等在那里，一房间的人全都吓得凝神屏气地坐着，直到艺术家恢复了知觉，大家才透一气来。”

拉姆斯就是生活在这样的一个时代，一个差不多属于了瓦格纳的时代；一个李斯特这样的鬼附者的时代；一个君主制正在衰落，共和制正在兴起的时代；一个被荷尔德林歌唱着指责的时代──“你看得见工匠，但是看不见人；看得见思想家，但是看不见人；看得见牧师，但是看不见人；看得见主和才，成年人和未成年人，但是看不见人。”那时的荷尔德林已经患癫疾，正在自己疲惫的生命里苟延残，可他仍不放过一切指责德国的机会“我想不来还有什么民族比德国人更加支离破碎的了”作为一位德国诗人，他抱怨“德国人光短浅的家趣味”他将自己的呼送给了法国，送给了共和主义者。那个时代的黎，维克多·雨果宣读了他的《克威尔序言》，他正在让克威尔狂言：“我把议会装在我的提包里，我把国王装在我的袋里。”

然后，《欧那尼》上演了，黎剧院里的战争开始了──“幕布一升起，一场暴风雨就爆发了；每当戏剧上演，剧场里就人声鼎沸，要费尽九二虎之力才能把戏剧演到收场。连续一百个晚上，《欧那尼》受到了‘嘘嘘’的倒采，而连续一百个晚上，它同时也受到了忱的青年们暴风雨般的喝采。”维克多·雨果的支持者们，那群年轻的画家、建筑家、诗人、雕刻家、音乐家还有印刷工人一连几个晚上游在里佛里街，将“维克多·雨果万岁”的号写满了所有的拱廊。雨果的敌人们定了剧院的包厢，却让包厢空着，以便让报纸刊登空场的消息。他们即使去了剧院，也背对舞台而坐，手里拿着份报纸，假装聚会神在读报，或者互相着鬼脸，轻蔑地哈哈大笑，有时候尖声怪叫和哨。维克多·雨果安排了三百个座位由自己来支，于是三百个雨果的支持者铜墙铁似的保护着舞台，这里面几乎容纳了整个十九世纪法国艺术的华，有尔扎克，有大仲，有拉丁、圣伯甫、夏尔莱，梅里、戈叶、乔治桑、杜拉克洛瓦…波兰人肖和匈牙利人李斯特也来到了黎。后来，雨果夫人这样描述她丈夫的那群年轻的支持者：“一群狂放不羁，不同凡响的人，蓄着小胡和长发，穿着各样式的服装──就是不穿当代的服装──什么羊上衣啦，西班牙斗蓬啦，罗伯斯庇尔的背心啦，亨利第三的帽啦──穿上下各个时代、纵横各个国家的奇装异服，在光天化日之下现在剧院的门。”