而到沮丧，与他对柏辽兹的沮丧极为相似。这就是音乐，或者说这就是叙述作品开放的品质，赞扬和指责常常同一，因此赞扬什么和指责什么不再成为目的，它们仅仅是经过，就像路的存在并不是为了住下来而是为了经过那样，门德尔松对赫的赞和对柏辽兹的沮丧，其实只是为了表明自己的立场，或者说是对自己音乐的理解和使其合法化的辩护。叙述作品完成后所存在的未完成和它永远有待于完成的姿态，一方面展现了叙述作品可以不断延伸的丰富，另一方面也为众说纷纭提供了便利。

事实上，柏辽兹对莫扎特的指责和门德尔松对柏辽兹的沮丧，或多或少地表达了音乐中某些否定的原则的存在。这里所要讨论的否定并不是音乐叙述里的风格和观念之争，虽然这方面的表现显得更为直接和醒目，叙述史的编写──音乐史和文学史几乎就是这样构成的。只要回顾一下洛克时期、古典主义时期和浪漫主义时期、一直到现代主义，那些各个时期显赫的人和平庸的人是如何捍卫自己和否定别人的，就会看到音乐史上有关风格和观念的争执其实是没完没了的混战，就像一片树林着火以后祸及了其它的树林，十八世纪的战火也同样会漫延到二十世纪。如果以此来完成一音乐作品的话，这作品所表达来的“喧哗与动”将使柏辽兹《幻想响乐》里的“喧哗与动”暗淡无光。

因此，这里所说的否定是指叙述程中某些突然来到的行为，这些貌似偶然其实很可能是蓄谋已久的行为，或者说是叙述自的任和放，以及那些让叙述者受若惊的突如其来的灵，使叙述倾刻之间改变了方向。就像一个正在微笑的人突然翻脸似的，莫扎特让乐曲否定了唐纳·安娜的唱词，柏辽兹让传统的响乐现了非响乐的望。

穆索尔斯基在给斯塔索夫的信中例举了他所认为的四个匠──荷、莎士比亚、贝多芬和柏辽兹，其他的人都是这四个人的将领和副官，以及无数的追随者，穆索尔斯基在最后写：“他们只能沿着匠们划的狭路上蹦蹦，──但是，你如敢于‘跑到前面’的话，那将是令人恐惧的！”在这句用惊叹号结束的话里，穆索尔斯基几乎使自己成为了艺术的宿命论者，不过他也确实指了音乐创作中最大的难题，这样的难题是胆大包天的人和小心谨慎的人都必须面对的，无论是离经叛的柏辽兹还是循规蹈距的门德尔松都无法回避。

与此同时，正是这样的难题不断地压迫着叙述者，才使叙述中的否定可以不断地合法现，让叙述者“跑到前面”穆索尔斯基指的“恐惧”同时也成为了诱惑，成为了摆脱叙述压制时的有力武。尤其是那些才华横溢的年轻人，创作之路的陌生和漫长很容易使他们陷于叙述的平庸之中，他们需要在下一个经过句里获得崭新的力量，就像光拨开了云雾，让正在行中的叙述不断去经受震动。于是他们就会经常去借助叙述里的否定之手，随便一挥就让前面的叙述像白痴似的失去了方向，叙述被颠倒过来，方向也被重新确立。瓦格纳十七岁时就已经通此，在那一年的圣诞之夜，这个标新立异的年轻人以一首《降Ｂ大调序曲》参加了莱比锡剧院的演，他在每隔四小节的乐曲里安了一阵否定式的最音鼓声，使圣诞之夜的听众们饱受惊吓。然而在每一次惊吓之后，剧院里现的都是哄堂大笑。

1924年，埃尔加在题为《大英帝国展览》的文章里这样写：“一万七千个敲着槌的人，扩音机、扬声等──有四架飞机在上空盘旋着等等…全都是令人讨厌的机械东西。没有电视，没有浪漫，欠缺想象…但是，在我脚下我看见了一堆真正的，我的睛不禁为之。”