话，各人只说各人的，决不理会旁人，直到自己说完为止；别人听不见是他们活该！他们尽可在明天的公报上去细读：音乐是给人读的，不是听的。克利斯朵夫第一次听见横读派与直读派的争议，以为他们都是疯。人家要他在连续派与错派两者之间决定态度，他②就照例用箴言式的说话回答：——

②连续派与错派即横读派与直读派，亦即对位派与和声派。

“诸位，此党彼党，我都仇视！”

但人家自问个不休，"和声跟对位，在音乐上究竟哪一样更重要？”

“音乐最重要。把你们的音乐拿来给我看看！”

提到他们的音乐，他们的意见可一致了。这些勇猛的战士，在好斗那一上互相争胜的家伙，只要前没有什么盛名享得太久的古人给他们攻击，都能为了一共同的情——国的情——而携手。他们认为法国是个伟大的音乐民族。他们用的说辞宣告德国的没落。——对于这一，克利斯朵夫并不生气。他自己早就把祖国批驳得不成样，所以平心而论，他不能对这个断语有何异议。但法国音乐的优越未免使他有些奇怪：老实说，他在历史上看不法国音乐有多少成绩。然而法国音乐家一咬定，他们的艺术在古代是非常妙的。为了阐扬法国音乐的光荣，他们先把上一世①纪的法国名人恣意取笑，只把一个极好极纯朴的大师除外，而他还是个比利时人。过了这番扫工作，大家更容易赞赏②古代的大师了：他们都是被人遗忘的，有的是始终不知名而到今日才被发掘来的。在政治上反对教会的一派，认为什么都应当拿大革命时代发；音乐家却跟他们相反，以为大革命不过是历史上的一个山脉，应当爬上去观察后的音乐上的黄金时代。长时期的消沉过后，黄金时代又要来了：固的城墙快崩陷了；一个音响的术师正变一个百怒放的天；古老的音乐树上已经长新枝叶；在和声的坛里，奇异卉眯着笑望着新生的黎明；人们已经听到琤琮的泉声，溪的歌唱…那境界简直是一首牧歌——

①十四十五两世纪文艺复兴时代，法—比学派在音乐史上极为重要，十六世纪的法国音乐尤其盛极一时。但这情形直至二十世纪初年方被学者逐渐发见，向世人披。

②此系指赛查·法朗克，生于比利时而久居黎，终法国籍，为十九世纪最大作曲家之一，对近代法国音乐之再生运动极有影响。

克利斯朵夫听了这些话，喜极了。但他注意一下黎各戏院的广告的时候，只看到梅亚贝尔，古诺，和斯涅的名字，甚至还有他只嫌太熟的玛斯加尼和雷翁加伐罗。他便问他的那般朋友，所谓迷人的园是否就是指这无耻的音乐，这些使妇女们失魂落魄的东西，这些纸，这些香粉气。他们却大为生气的嚷起来，说那是颓废时代的余孽，谁也不加注意的了。——可是实际上《乡村骑士》正踞着喜歌剧①院的宝座，《耶斯》在歌剧院中雄视一切；玛斯奈和古诺的作品风靡一时：《迷娘》，《胡格诺教徒》，《浮士德》这三位一的歌剧都声势浩大，超过了一千场的纪录。——但这都是无关要的例外，用不着去它。一理论要是遇到不客气的现实给它碰了钉，最简单的就是否认现实。所以法国批评家们否认那些无耻的作品，否认那般捧这些作品的群众；并且用不着别人怎么鼓动，他们也快要把乐剧整个儿的抹煞了。在他们心目中，乐剧是一文学作品，所以是不纯粹的。（他们自己都是文人，却岂不承认是文人。）一切有所表现，有所描写，有所暗示的音乐，总之，一切想说儿什么的音乐都被加上一个不纯粹的罪名。——可见每个法国人都有罗伯斯庇尔的气质，不论对什么东西对什么人，非戕贼平生命，就不能使这个人或净化。——法国的大批评家只承认纯粹音乐，其余的都是下劣的东西——

①梅亚贝尔（1791—1864）为德国歌剧作家，生前在欧洲红极一时，今日音乐史上的定论则仅是一个庸俗肤浅的作家。下文提到的《胡格诺教徒》即他的作品。古诺（1818—1893）对法国近代歌剧的创立极有贡献，但并非第一的作曲家，最著名的作品即下文提到的《浮士德》。斯涅（1842—1912）为法国歌剧作家，其作品倾于甜俗，作，缺乏真情实。玛斯加尼（1863—1945）与雷翁加伐罗（1858—1919）均意大利歌剧作家，即前文所称自然主义之代表人，以描写人生的烈而迅速的印象为主，作品光华灿烂而于浅薄。玛斯加尼最行之作品为《乡村骑士》，雷翁加伐罗的为《耶斯》。

克利斯朵夫发见自己的趣味不明，很是惭愧。但看到那些瞧不起乐剧的音乐家没有一个不替戏院制作，没有一个不写歌剧，他又到一儿安。——当然，这事实仍不过是无关要的例外。既然他们提倡纯粹音乐，所以要批评他们是应当把他们的纯粹音乐据的。克利斯朵夫便访求他们这一类的作品。

丹沃斐·古耶把他带到一个宣扬本国艺术的团中去听了几次音乐会。一般新兴的名家都在这儿经过长时期的锻炼与孵育的。那是一个很大的艺术集团，也可以说是有好几个祭堂的小寺院。每个祭堂有它的祖师，每个祖师有他的信徒，而各个祭堂的信徒又互相菲薄。在克利斯朵夫看来，那些祖①师本就没有多大分别。因为一向惯了完全不同的艺术，所以他完全不了解这新派音乐，而他的自以为了解使他反而更不了解——

①此系隐法国的民族音乐协会（SociétéNationaledeMusique），于一八七一年由国立音乐院教授普西纳与圣·桑发起，目的为专门演奏当代法国作家的音乐，以培养法国新兴音乐为主。参加的有法朗克，斯涅，福莱，杜克，拉罗，杜藩阿等。迩后无形中分成若小组，各奉一知名作家为领袖，最重要的即法朗克一派与圣·桑一派的对立。故本文中称有好几个祭堂的寺院。但事实上，在一八七○至一九○○的三十年中所有法国近代音乐的名作都是由这个团首先演奏，公诸于世的。故该会可称为现代法国乐坛的温床。

他觉得所有的作品永远浸在半明半暗的黑影里，好象一幅灰灰的单画，线条忽隐忽现，飘忽无定。在这些线条中间，有的是僵，板滞，枯索无味的素描，象用三角板画成的，结果都成为尖锐的角度，好比一个瘦妇人的肘。也有些波狼式的素描，象雪茄的烟圈一般袅袅回旋。但一切都是灰的。难法国没有太了吗？克利斯朵夫因为来到黎以后只看见雨跟雾，不禁要信以为真了；但要是没有太，艺术家的使命不就是创造太吗？不错，他们的确着他们的小灯，但只象萤火一般，既不会令人到意，也照不见什么。作品的题目是常常变换的：什么天，中午，情，生之乐，田野漫步等等；可是音乐本并没跟着题目而变，只是一味的温和，苍白，麻木，贫血，憔悴。那时音乐界中一般典雅的人，讲究低声说话。而那也是对的：因为声音一提，就跟叫嚷没有分别：声与低声之间没有中庸之。要选择只有低浅唱与大声呐喊两。

克利斯朵夫快要昏昏睡了，便打起神来看节目；他到奇怪的是，这些在灰的天空气浮的云雾，居然自命为表现确切的题材。因为，跟他们的理论相反，他们所作的纯粹音乐差不多全是标题音乐，至少都是有个题目的。他们徒然诅咒文学，结果还得拿文学拐杖。好古怪的拐杖！克利斯朵夫发觉他们勉描写的尽是些幼稚可笑的题材，又是果园，又是菜园，又是埘，真可说是音乐的万牲园与植园。有的把卢佛的油画或歌剧院的画作成响曲或钢琴曲，把荷兰十七世纪的风景画家，动画家，法国歌剧院的装饰画家的作品，取为音乐的题目，加上许多注释，说明哪是神话中某个神明的评果，哪是荷兰的乡村客店，哪是白的。在克利斯朵夫看来，这是一些老小孩的玩艺：喜画而又不会画，便信手涂一阵，天真的在下面用大字写明，这是一所屋，那是一株树。

除了这批有无珠，以耳代目的画匠以外，还有些哲学家在音乐上讨论玄学问题。他们的响曲是象的原则的斗争，是说明某象征或某宗教的论文。他们也在歌剧中间研究当时的法律问题与社会问题，什么女权与公民权等等。至于离婚问题，确认亲父问题，政教分离问题，他们都津津乐。他们之间分成两派：就是反对教会的象征派和拥护教会的象征派。收旧布的哲学家，女工的社会学家，预言家式的面包师，使徒式的渔夫，都在剧中直着嗓唱歌。从前歌德已经说其他那时的艺术家想"在故事画中表现康德的思想"。克利斯朵夫这时代的作家却是用十六分音符来表现社会学了。左拉，尼采，梅特林克，莱斯，姚莱斯，芒台斯，①《福音书》，红磨坊②等等，无一不是歌剧和响乐的作者汲取思想的宝库。其中不少人士，看着瓦格纳的榜样兴奋起来，大声嚷着：“我吗，我也是诗人呀！"——于是他们很有自信的在自己的乐谱上写曲或是有韵或是无韵的东西来，那风格不是跟小学生的一样，就象那些颓废派的日报副刊——

①莱斯（1862—1923）为法国小说家，提倡以自我分析的方式认识人与土地，自然，及国家社会的关系。姚莱斯（1859—1914）为法国社会党领袖，《人报》的创办人。芒台斯（1841—1909）为法国诗人，小说家，剧作家。

②红磨坊为黎有名的舞场，创立于一八八九年，一九一五年后改为杂耍歌舞场。

所有这些思想家和诗人都是纯粹音乐的拥护者。但他们对这音乐更喜议论而不喜制作。——偶然他们也写一些，但完全是空的东西。不幸，他们居然常常成功：内容却一无所有，——至少克利斯朵夫认为如此。——的确他也不得破门而。

要懂得一异国的音乐，先得学习它的语言，并且不该自以为已经知这个语言。克利斯朵夫可是象一切脑单纯的德国人一样，自以为早就知了。当然他是可以原谅的。便是法国人也有许多不比他更了解。正如路易十四时代的德国人，因为竭力说法语而忘掉了本国的语言，十九世纪的法国音乐家也久已忘了自己的语言，以致他们的音乐竟变成了一外国方言。直到最近，才有一在法国讲法国话的运动。他们并不都能够成功：习惯的力量太了；除了少数的例外，他们说的法语是比利时化的或是日耳曼化的。那就难怪一个①德国人要误会了，难怪他要凭着武断的脾气，以为这仅仅是不纯粹的德语，而且因为他全然不懂而认为毫无意义——

①指当时的法国音乐不是受法朗克的影响，便是受瓦格纳的影响。

克利斯朵夫的看法便是这样。他觉得法国的响曲是一象的辩证法，用演算数学的方式把许多音乐主题对立起来，或是错起来；其实，要表现这一，很可以用数字或字母来代替。有的人把一件作品建筑在某个音响的公式之上，使它慢慢的发展，直到最后一分的最后一页才显得完全，而作品十分之九的分都象不成形的幼虫。有的人用一个主题作变奏曲，而这主题只在作品末了，由繁复渐渐归于简单的时候才显来。这是极尽巧妙的玩艺儿，唯有又老又幼稚的人才会到兴趣。作者为此所费的力是惊人的，一支幻想曲要多少年才能写成。他们绞尽脑，求新的和弦的合，——为的是表现…表现什么呢？它！只要是新的辞藻就行了。人家说既然官能产生需要，那末辞藻也会产生思想的：最要的是新。无论如何要新！他们最怕"已经说过的"辞句。所以最优秀的人也为之而变成痪了。你可以到他们老是在留神自己，准备把所写的统统毁掉，时时刻刻问着自己：“啊！天哪！这个我在哪儿见过的呢？"…有些音乐家，——特别在德国，——喜把别人的句东检西拾的拼凑起来。法国音乐家却是逐句检查，看看在别人已经用过的旋律表内有没有同样的句，仿佛拚命搔着鼻，想使它变形，直要变到不但不象任何熟人的鼻，而且本不象鼻的时候方始罢休。

这样的惨淡经营仍瞒不了克利斯朵夫。他们徒然运用一复杂的语言，装奇奇怪怪的姿态兴奋若狂，把乐队分的音乐得动失常，或是堆起一些不连贯的和声，单调得可怕，或是萨拉·裴娜式的说白，唱得走音的，几小时的呶①呶不已，好似骡迷迷忽忽的走在险陡的坡边上。——克利斯朵夫在这些面之下，认一些冰冷的毫无风韵的灵魂，搽脂抹粉，涂了一脸，学着古诺与斯涅的腔派，还不及他们自然。于是他不禁引用当年格路克批评法国人的一句不公平的话：——