（within）不断地兴兴地作白日梦。不可否认，这个习惯推迟了我专心阅读的能力的发展，我是在以后一个阶段通过努力才学会专心阅读的。但是，看没有文字说明的画肯定也是一学习，学习编写故事、叙事风格和营造形象。例如，派特·欧萨里文（PatOSullivan）善于在一小方块漫画纸范围之内画背景，表现猫咪费利克斯的黑侧影，因为它在暗黑天空上挂着圆月的田野中迷了路。我想，这个表现法至今对我都很理想。

以后年月里我的工作就是从纸牌上神秘形中汲取故事，每次都以不同的方式解释同一个人；其源当然就在于我小时候着似的面对一页又一页的漫画反复思考。我在《命运多蹇的城堡》（Ilcastellodeidestiniincrociati）中想要描写的是一“想象的图象学”其对象不仅有纸牌，而且还有伟大的绘画作品。的确，我尝试阐释威尼斯圣乔淇奥修院（SanGiorgiodegliSchiavoni）中的卡帕淇奥（Carpaccio）的绘画，遵循着圣乔治和圣杰罗姆（St。Jerome）组画的次序，似乎这是一个故事，一个人的生平，而且要找我的生平和这位乔治-杰罗姆的共同之。

这想象的图象学变成了我表达我对绘画的的习惯方式。我采用一方法，以艺术史上名画，或者对我产生过影响的绘画为发，来叙说我自己的故事。

我们可以这样说：在文学想象力视觉分形成过程中，汇了各因素：对现实世界的直接观察、幻象的和梦境的变形、各平的文化传播的比喻世界，和对经验的象化、凝炼化与内在化的过程，这对于思想的视觉化和文字表述都有等的重要意义。所有这些特征，在某程度上都可见于我引以为范例的作家，特别是那些特别有利于视觉想象力的时代，这就是文艺复兴时期、罗克时期和浪漫主义时期的文学。在我编辑的一十九世纪幻想故事文选中，我就遵循了在下列作家笔下故事中动着的幻景与图象脉搏；这些作家是：霍夫曼（Hoffmann）、夏米索（Chamisso）、阿尼姆（Arnim）、艾亨多夫（Eichendorff）、波托茨基（Potocki）、果戈理（Gogol）、奈瓦尔（Nerval）、戈埃（Gautier）、霍桑（Hawthorne）、·坡（Poe）、狄更斯（Dics）、屠格涅夫（Turgenev）、列斯科夫（Leskov），一直到斯芬逊（Stevenson）、吉普林（Kipling）和威尔斯（Wells）。与此同时，我还遵循了有时候是在同一作家作品中动的另外一个脉博；这一脉搏使幻想中的情节从日常的——一内在的、心智的、不可见的幻景中跃来，在亨利·詹姆斯的作品中登峰造极。

在二十一世纪预制形象不断涌现的情况下，描述幻景的文学依然是可能存在的吗？现在看来似乎有两条路可走。一、我们可以回收利用已经用过的形象，在新语境中改变其意义。后现代主义可以被看作是一倾向，讽喻地使用大众传播媒介中的库存形象，或者把对于文学传统中继承下来的奇异因素的趣味注调其疏离化的叙事技巧之中。二、我们可以把石版拭净，白手起家。撒姆尔·贝克特通过把视觉因素和语言因素降低到最低限度的办法取得了最为超凡绝的成果，好像是世界终结之后的另一个世界。

所有这些问题同时现的第一篇作品大概是尔扎克的《无名的杰作》（Lechefdoeuvreinconnu）。我们所说的先知察力源于尔扎克这一不是偶然的，虽然他在文学史的一个上，有一时而是幻景的、时而是现实的、时而两者共存的刺激或经验，但他显然经常受到各自然力量的牵引，同时十分明了他所作的一切。

他是在一八三一到一八三七年写作《无名的杰作》的，最初的副标题是“幻想故事”（contefantastique），而最后的定稿则化为“哲学研究”（etudephilosophique）。在这几年之内发生的事，正如尔扎克在另一篇短篇小说中所说的，是文学扼杀了幻想。在这篇作品第一版（于一八三一年发表在杂志上）中，年迈画家弗费尔（Frenhofer）的完画作中只有一只女人的脚从混的彩中、从昏迷的雾霭中浮现来，得到画家的两个同事：普尔毕·普桑（PourbusPoussin）和尼古拉·普桑（NicholasPoussin）的理解和称赞。“这么一小块画布包着多少让人愉快的因素啊！”虽然那模特儿不大理解，却也得到了某愉快的印象。