到了雅可夫斯基；对于俄国革命，他的天才曾和捷尔仁斯基（DZERJINSKI）一样是不可或缺的。抒情主义，抒情化，抒情式报告，抒情的狂都是人们所称为专制世界的组成分；这个世界，它不是古拉格，它是有着外墙的古拉格，墙上爬满虫，人们在墙的前面舞。

甚于大恐怖本，对大恐怖的抒情化对于我是一神上的烈震动。永远地，我被注了抵抗一切抒情企图的疫苗。那时候我唯一地、贪婪地望的东西，就是一个清醒的、看破世事的目光。我终于在小说的艺术中找到了它。这也是为什么对于我，作为小说家，不仅是实践"一文学的"形式；它是一态度，一智慧，一立场；一排斥与任何政治、宗教、意识形态、德和集相认同的立场；一有清醒觉悟的不屈不挠的、满腔愤怒的非-认同化（NON－IDENTIFICATION），它的构成不是作为逃避或被动，而是作为抵抗，挑战，反抗。后来我有过这些奇怪的对话："您是共产主义者吗？昆德拉先生？——不是，我是小说家。"

"您是不同政见者吗？——不是，我是小说家。""您是左翼还是右翼？——哪个都不是。我是小说家。"

从我早期年青时代起，我就上了现代艺术，它的绘画，它的音乐，它的诗。但是现代艺术那时由于对步的幻想，和它的学的与政治的双重革命的意识形态，而带有它的"抒情神"的烙印。所有这些，一地，我都像患行冒一样接受过。但是我对前卫神的怀疑主义，却丝毫没有改变对于那些现代艺术作品的。我它们，我之它们还因为它们是斯大林式的迫害的首当其冲的受害者；《玩笑》中的切纳克（CENEK）被送到一个惩戒军团因为他喜立派绘画；就这样，革命决定现代艺术是它的号意识形态敌人，即使可怜的现代派仅仅想歌颂和庆祝革命；我永远不会忘记康斯坦丁·毕德尔（KONSTANTINBIEDL）：一位的诗人（啊！我曾熟记多少他的诗！）、情的共产主义者，在1948年以后，他开始写宣传诗，其平庸让人吃惊而且心碎，不久以后，他从一个窗到了布拉格大街的石板上而自毙；在这个的人上，我看到了现代艺术被欺骗，被绿帽，被牺牲，被谋杀，自杀。

我对现代艺术的忠诚因而与我对小说的反抒情主义的有着同样的激情。普洛东所珍的，全现代艺术所珍的诗一般的价值（激烈、度、想象、解脱、对"生命中无价值时刻"的蔑视）我都曾专门在梦幻的小说的领地寻找过它们。它们对于我因此而更加重要。这也许说明为什么我尤其过的是使德彪西害怕的、听拉姆斯或柴可夫斯基的响乐时的那烦恼；对勤劳的蜘蛛的悉悉声过。这也许说明，为什么我长久时间对尔扎克的艺术充耳不闻，为什么我特别喜的小说家是拉伯雷。

八

对于拉伯雷，主题与桥，前景与背景的两相分离是没有过的事。他捷地从一个刻的题目过渡到历数小卡冈杜埃为了给自己所发明的办法，然而，从学上看，所有这些段，无价值的或刻的，在他那里都有同样的重要，给我同样的快乐。这使我在他那里，和其他过去的小说家那里得到喜悦：他们谈他们认为令人迷的东西，迷停止了，他们也停下来。他们的结构的自由使我梦想：写作而不制造悬念，不搭起一个故事，不摹仿真实；写作而不描述一个时代，一个地方，一个城市；放弃这一切而只与基本的相接；这就是说：创造一个结构，其中桥和填充没有任何存在理由，其中小说家不必为了满足形式和它的制而被迫远离哪怕仅仅一行那些他心中所执着的、所神往的事情。

九

现代艺术：对于以艺术的自治法律为名义摹仿现实所作的反抗。这一自治的首要的实际要求之一：在任何时候，一作品的每一都要有同等的学重要。

印象派主义：风景被设计为如同一个简单的视力现象，以致于在其中的人并不比一丛木更有价值。立派与象派画家走得更远，取消第三维度，因而不可避免地把画分为重要各有不同的块面。

在音乐中，相同的倾向把一作品的任何时候都导向学上的平等：萨（SATIE）①，他的简单只不过是挑衅地拒绝遗留下来的音乐华丽词藻。德彪西，法师，学问渊博的蜘蛛的迫害者；雅那切克取消所有不是必不可少的音符。斯特拉文斯基背离浪漫主义与古典主义遗产，在音乐历史上半时的大师中寻找他的先驱。韦伯恩回到了GENERIS（独特的、拉丁文）专一主题主义（即十二音系）并达到了在他之前没有人能够想象到的剥离。

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