11曾俚最后在理和世俗的压力下低，说明王跃文刻认识到了在这样一幅国画面前此路不通。

小说结尾，朱怀镜驱车寻找且坐亭，但是目的地却如桃源一般找不到了。其实暗示着王跃文自己的迷茫，他在现实的国画世界里找不到灵魂的栖息地，找不到即能安立命又能保全灵魂的依凭，于是他只能留下“黄昏之叹”12。这遗憾对于王跃文来说实在是不能苛求，因为他的或者说与之类似的作家的文化背景不有打破“黄昏之叹”的元素。“文学的本路在于对人的黑暗荒谬虚无持拯救态度。”13持有这态度并不罕有，问题是持有这态度的背后究竟有没有支持这态度的神资源。“（中国作家）没有索尔仁尼琴式的抗议，没有卡夫卡和陀思陀耶夫斯基式的焦虑和担忧，没有托尔斯泰式的悲悯与拯救。”14罗在不断告诉我们，我们缺少的是什么，而没有说我们真正能够达到的是什么。他同样也是迷茫的。

三、国画现代及其缺失“我们可以把三变化看作是中国现代文学的特。第一，从德的角度把中国看作是‘一个神上患病的民族；第二，中国现代文学中反传统的立场…是自对中国社会－政治状况的思考；第三，虽然它反映一对社会－政治产生的极其烈的痛苦受，但它那批判观念则有相当厚的主观”15。

现代是一个相对的概念，李欧梵提的三现代标准，大致可以反映清末直至二十世纪末谴责小说相对传统小说的特。《老残游记》一开篇就把中国暗喻为一只面临沉没的航船。《官场现形记》和《二十年目睹之怪现状》则满纸男盗女娼魑魅魍魉。相对传统小说而言，这些特征固然可以称的上是“现代”，但相比《国画》，后者则显现了与之相对应的现代。

在此，我需要提我理解中“现代”的义。

作品从技术上讲要适应现代阅读的要求。

作品需要现代神的支持。

《官场现形记》等诸篇均采用了一千零一夜式小故事攒接的方法。因为小说故事缺乏整规划，小故事之间互不相联系，这满足了当时读者的猎奇心态。但就技术本来说，恐怕连称之为长篇小说的资格都没有。现代读者在阅读长篇小说时，其期待视野绝不仅仅在于几个鲜为人知的黑幕故事，读者需要从作品中获得叙事结构的，这是短篇拼接难以达到的。《国画》以朱怀镜的宦海沉浮为线，不声地完成了对形形社会的横向解剖。从整个故事设置来看，虽然仍有可商榷之，但整宏大的架构已经备了现代小说的分特征。