同时代的德彪西和拉威尔的影响被夸大了“被萨自己夸大了”不过他确实是印象派音乐的前驱。他认为他的路，也是印象派音乐的路开始于印象派绘画。萨说：“我们为什么不能用已由莫奈、尚、土鲁斯-劳特累克和其他画家所创造的，并为人们熟知的方法。我们为什么不能把这些方法移用在音乐上？没有比这更容易的了。”

萨自己这么了，拉威尔和德彪西也这么了，的最复杂的是拉威尔，的最有名的可能是德彪西。法国人优雅的品质使他们在理和声时比俄罗斯人细腻，于是德彪西音响中的彩也比斯克里亚宾更加丰富与柔，就像大西洋黄昏的景，天空彩的层次如同海上一层层的波涛。勋伯格在《用十二音作曲》中这样写：“他（德彪西）的和声没有结构意义，往往只用作彩目的，来表达情绪和画面。情绪和画面虽然是非音乐的，但也成为结构要素，并到音乐功能中去。”将莫奈和尚的方法移用到音乐上，其手段就是勋伯格所说的，将非音乐的画面作为结构要素并到音乐功能之中。

有一个问题是，萨他们是否真的堵住了瓦格纳洪？虽然他们都是浪漫主义的反对者和印象主义的拥护者，然而他们都是聪明人，他们都受到了瓦格纳音乐的力量，这也是他们不安的原因所在。萨说：“我完全不反对瓦格纳，但我们应该有我们自己的音乐──如果可能的话，不要任何‘酸菜’。”萨所说的酸菜，是一德国人喜吃的菜。由此可见，印象主义者的抵抗运动首先是于民族自尊，然后才是为了音乐。事实上瓦格纳的影响力是无敌的，这一谁都知，萨、拉威尔和德彪西他们也是心里明白。这就是艺术的有趣之，大的影响力不一定来自学习和模仿，有时候恰恰产生在激烈的反对和抵抗之中。因此，勋伯格作为局外人，他的话也就更加可信，他说：“理查？瓦格纳的和声，在和声逻辑和结构力量方面促了变化。变化的后果之一就是所谓和声的印象主义用法，特别是德彪西在这方面的实践。”

衷于创作优的杂耍剧场的民谣的萨，如何能够真正理解宽广激昂的瓦格纳？对萨而言，瓦格纳差不多是音乐里的梅菲斯特，是疯狂和恐怖的象征，当他的音乐越过边境来到黎的时候，也就是洪猛兽来了。凡能够真正理解瓦格纳，他在写给耶米娜的信中说：“加所有的彩能够再次获得宁静与和谐。”显然，这是萨这样的人所无法想象的，对他们来说，宁静与和谐往往意味着低调的优，当所有的彩加到近似于疯狂的对比时，他们的睛就会被盲困扰，看不见和谐，更看不见宁静。然而，这却是瓦格纳和凡他们的乐园。凡为此向他的解释：“大自然中存在着类似瓦格纳的音乐的东西。”他继续说：“尽这音乐是用庞大的响乐来演奏的，但它依然使人到亲切。”在凡看来，瓦格纳音乐中的彩比光更加烈和丰富，同时它们又是真正的宁静与和谐，而且是印象主义音乐难以达到的宁静与和谐。在这里，凡表达了与康定斯基类似的想法，那就是“彩的和谐必须依赖于与人的心灵相应的振动”于是可以这么说，当彩来到艺术作品中时，无论是音乐还是绘画，都会成为内心的表达，而不是彩自的还原，也就是说它们所表达的是河床的颜，不是河的颜，不过河床的颜直接影响了河的颜。

康定斯基认为每一个颜都可以是既又冷的，但是哪一个颜的冷对立都比不上红这样烈。而且，不其能量和度有多大，红“只把自烧红，达到一雄壮的成熟程度，并不向外放许多活力。”康定斯基说，它是“一冷酷地燃烧着的激情，存在于自中的一结实的力量。”在此之前，歌德已经在纯红中看到了一度的庄严和肃穆，而且他认为红把所有其它的颜都统一在自之中。